Tystnaden (1963)


 

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 ο Ingmar Bergman ξεκινά να σκηνοθετεί ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά του έργα, την Τριλογία της Πίστης. Το πρώτο μέρος της είναι το Såsom i En Spegel (Μέσα απ’ τον Σπασμένο Καθρέφτη) του 1961 και συνεχίζεται με το Nattvardsgästerna (Χειμερινό Φως) ένα χρόνο μετά. Το 1963 σκηνοθετεί το τελευταίο μέρος της Τριλογίας του, με τίτλο Tystnaden (Η Σιωπή). Το σύνολο των ταινιών εξετάζει τις έντονες διαπροσωπικές σχέσεις των ηρώων τους μέσα από το πρίσμα της σχέσης του ανθρώπου με τον Θεό. Για να τονιστεί αυτό, ο αρχικός τίτλος της τελευταίας ταινίας επρόκειτο να είναι Η Σιωπή του Θεού. Όταν κυκλοφόρησε η ταινία υπήρχαν έντονες αντιδράσεις και σε ορισμένες χώρες προβλήθηκε λογοκριμένη λόγω των έντονων ερωτικών σκηνών της.

Δύο αδερφές, η Ester και η Anna μαζί με τον δεκάχρονο γιο της Anna, Johan ταξιδεύουν με τραίνο. Ενώ βρίσκονται σε μία άγνωστη χώρα, που είναι σε εμπόλεμη κατάσταση, η Ester (Ingrid Thulin) δεν νιώθει καλά και έτσι αναγκάζονται να καταλύσουν σε ένα τοπικό ξενοδοχείο. Η μικρότερη Anna (Gunnel Lindblom) που δεν μπορεί να κλειστεί σε ένα δωμάτιο αποφασίζει να κυκλοφορήσει στην πόλη έχοντας ως βασικό σκοπό της να ικανοποιήσει τις σεξουαλικές της ανάγκες. Ο γιος της Johan (Jörgen Lindström) θα εξερευνήσει καλύτερα το ξενοδοχείο και μερικούς από τους ενοίκους του. Η Ester λόγω της κατάστασής της είναι αναγκασμένη να παραμείνει ξαπλωμένη στο κρεβάτι της.

Ο πυρήνας της ιστορίας στη Σιωπή είναι η σχέση των δύο αδερφών. Η Anna και η Ester είναι δύο εντελώς αντίθετες προσωπικότητες. Η Ester είναι λόγια, μεταφράστρια, εσωστρεφής, εγκεφαλική, εγκλωβισμένη και αδύναμη. Η Anna είναι παρορμητική, συναισθηματική, γεμάτη πάθη, δυναμική, και απελευθερωμένη. Η Ester ζει με τις σκέψεις της, καπνίζει, περιορίζει τον εαυτό της, απεχθάνεται το σεξ και προτιμά να αυτοϊκανοποιείται. Η Anna είναι προκλητική, προβάλλει με κάθε τρόπο το σώμα της και θέλει να εκφράζεται σεξουαλικά. Μεταξύ τους υπάρχει μία σχέση μίσους και αγάπης έτσι είναι συχνές οι διαμάχες τους. Είναι σχεδόν ξεκάθαρο πως οι χαρακτήρες των δύο γυναικών είναι διαμετρικά αντίθετοι και στην ουσία αλληλοσυμπληρώνονται. Η μία έχει ακριβώς ό,τι λείπει στην άλλη και ο συνδυασμός τους θα έδινε μία ιδανική και ίσως δισυπόστατη γυναίκα. Αυτή η ετερώνυμη αντίθεση είναι που οδηγεί την Ester στα όρια μίας λανθάνουσας αιμομικτικής έλξης που δεν μπορεί διαχειριστεί. Η Αγάπη είναι τόσο έντονη που μεταφράζεται σε ζήλια, μίσος, σαδισμό γιατί δεν έχει διεξόδους και παραμένει έγκλειστη μόνο στο μυαλό, χωρίς να έχει άλλες εκφάνσεις. Η σχέση αυτή λειτουργεί ως ένα έξοχο προοίμιο σε όσα ο Begman θα αναπτύξει σε μεγαλύτερο βάθος τρία χρόνια αργότερα στην εμβληματική Persona.

Εκτός του Johan που φαίνεται πως έχουν από κοινού την κηδεμονία, το μόνο άτομο που ενώνει τις αδερφές, είναι ο πατέρας τους και συγκεκριμένα η απώλεια αυτού. Ιστορίες του παρελθόντος με επίκεντρο τον πατέρα είναι οι μοναδικές αφορμές για συζήτηση μεταξύ τους. Είναι προφανές πως η απουσία του επιδεινώνει συνεχώς την ήδη τεταμένη σχέση τους. Η πατρική φιγούρα είναι μόνιμο σημείο αναφοράς σε όλο το έργο του Bergman και επειδή βασίζεται σε αυτοβιογραφικά στοιχεία, συνήθως παραλληλίζεται ευθέως με την θεϊκή παρουσία. Έτσι όταν για πρώτη φορά ο πατέρας είναι απών, ξαφνικά δημιουργείται ένα υπαρξιακό κενό που φαινομενικά δεν καλύπτεται. Αυτό το κενό είναι που οδηγεί τον σκηνοθέτη να αποστασιοποιηθεί αργά και μεθοδικά από την αναζήτηση του Θείου και να στρέψει την προσοχή του τον άνθρωπο. Αφήνει πίσω τις φιλοσοφικές και θεολογικές του αναζητήσεις που τον χαρακτήρισαν την προηγούμενη δεκαετία και πλέον περνάει πιο κοντά στην ψυχανάλυση. Είναι ο λόγος που επιλέγει, στην καταληκτική ταινία της Τριλογίας του, να επιβεβαιώσει, πρωταρχικά στον εαυτό του, πως ο Θεός δεν υπάρχει ή αν υπάρχει σιωπά άρα το επίκεντρο πλέον είναι μόνο ο Άνθρωπος.

Η αλλαγή στην θεματολογία επιφέρει και μία διαφοροποίηση στην σκηνοθεσία του Bergman. Αποφεύγει τις μεγάλες και εντυπωσιακές ταινίες και γίνεται άκρως μινιμαλιστής. Ο ίδιος είχε χαρακτηρίσει τις ταινίες της Τριλογίας ως έργα δωματίου. Είναι ταινίες με μικρό καστ, λίγους διαλόγους και η δράση τους περιορίζεται στο χώρο. Πριν την Τριλογία, ο σκηνοθέτης είχε αποφασίσει να εγκαταλείψει τον κινηματογράφο για λίγα χρόνια και να εντρυφήσει στον Johann Sebastian Bach, επηρεασμένος από την τότε γυναίκα του, πιανίστρια Käbi Laretei. Αυτό δεν έγινε, αλλά οι συνθέσεις μουσικής δωματίου του Bach είναι η μόνη μουσική επένδυση που επιτρέπει στις ταινίες του. Καταλυτικό ρόλο θα παίξει και η συνεργασία με τον μόνιμο διευθυντή φωτογραφίας του, Sven Nykvist. Ο Nykvist έδωσε στον Bergman την άνεση να κινείται σε μικρούς και εσωτερικούς χώρους, να επικεντρώνεται στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του και κυρίως να χειρίζεται το φως σε τόσο σκοτεινές ταινίες. Η φωτογραφία στη Σιωπή είναι ένα εξαιρετικό δείγμα της πρώτης περιόδου της συνεργασίας τους και ο Bergman δείχνει πως είναι στο απαύγασμα της σκηνοθετικής του ωριμότητας.

Ο Bergman ήθελε η Σιωπή να μην έχει καθόλου διαλόγους και δεν έμεινε ικανοποιημένος από το τελικό αποτέλεσμα. Δήλωνε πως είναι μία ταινία για την προσωπική του ζωή, μία πολύ προσωπική του εικόνα. Για τις ερμηνείες που δεχόταν η ταινία είχε γράψει: “Η παρόρμηση μου δεν έχει τίποτα να κάνει με την διανόηση ή τον συμβολισμό, έχει μόνο να κάνει με τα όνειρα και τον πόθο, με τις ελπίδες και τις επιθυμίες, με το πάθος.” Αρκετά χρόνια αργότερα ο Kieslowski στην δικιά του ανάλυση έγραφε: “Η σιωπή του Bergman δεν είναι ένας γρίφος που ζητά λύση. Η σιωπή του Bergman είναι ένα γεγονός.”

10/10

Πρώτη Δημοσίευση Περιοδικό Λύκοs

Advertisements

Free Comments!

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s