Des Filles en Noir (2010)

Ο Jean-Paul Civeyrac αποτελεί μία ιδιαίτερη περίπτωση στον Γαλλικό κινηματογράφο των τελευταίων ετών. Διεθνώς είναι ένας από τους λιγότερο γνωστούς σκηνοθέτες της γενιάς του, αλλά ακόμα και στην Γαλλία η φήμη του περιορίζεται στους κινηματογραφόφιλους. Χωρίς να ανήκει σε κάποιο νέο κινηματογραφικό ρεύμα ή ομάδα σκηνοθετών, ακολουθεί μια περισσότερο μοναχική καριέρα. Οι δουλειές του έχουν χαρακτηριστεί από έντονη χρήση συμβολισμών, ονειρικών στοιχείων και έχουν έντονες αναφορές στο θέατρο και την ποίηση. Οι ταινίες του συμμετέχουν σε διεθνή φεστιβάλ και έχει κερδίσει το 2003 το βραβείο Jean Vigo. Το Des Filles en Noir (Young Girls in Black) είναι η πρώτη του μεγάλου μήκους δουλειά μετά από 5 χρόνια. Η ταινία επιλέχθηκε για την εβδομάδα των σκηνοθετών στις Κάννες το 2010.

Η Noémie (Elise Lhomeau) είναι 17 χρονών, ντύνεται στα μαύρα, παίζει φλάουτο και έχει κάνει μία απόπειρα αυτοκτονίας. Η μοναδική της φίλη είναι η συμμαθήτριά της, Priscilla (Léa Tissier) που επίσης ντύνεται όπως εκείνη και είναι η μόνη που μπορεί να την καταλάβει. Με αφορμή μία σχολική εργασία, τα κορίτσια διαβάζουν στην τάξη τους τα ποιήματα του Γερμανού ρομαντικού συγγραφέα Heinrich von Kleist, ο οποίος το 1811 αυτοκτόνησε μαζί με την αγαπημένη του. Ο χλευασμός και η ειρωνεία που εισπράττουν από τους συμμαθητές τους για τα ποιήματα, τις οδηγεί να δηλώσουν πως θα ακολουθήσουν το παράδειγμα του Kleist, το ίδιο βράδυ.

Στις ταινίες του ο Jean-Paul Civeyrac γενικότερα ασχολείται με πιο προκλητικά θέματα και τώρα είναι η πρώτη του φορά που γυρίζει ένα εφηβικό δράμα. Ίσως να μην είναι ο πιο κατάλληλος σκηνοθέτης για να αποδώσει την Goth αισθητική των κοριτσιών, μιας και θεματικά είναι μακριά από αυτό το στυλ. Παρόλα αυτά ο ίδιος επικεντρώνεται στο δραματικό στοιχείο, και το δίνει χωρίς τις υπερβολές που χαρακτηρίζουν αντίστοιχες ταινίες. Το σενάριο που είναι επίσης του ίδιου του Civeyrac, δίνει σημασία σε όσα ενώνουν τις ζωές των δύο ηρωίδων. Κοινός τόπος και των δύο είναι η αβεβαιότητα για το μέλλον, η απελπισία για το παρόν και η αίσθηση της συναισθηματικής απόρριψης. Μέσα σε μία άκρως κυνική κοινωνία, προσπαθούν να επιβιώσουν με γνώμονα τον ρομαντισμό του 18ου αιώνα. Τα μαύρα ρούχα μπορεί θεωρητικά να είναι μία έκφανση της Goth “μόδας” αλλά οι δυο τους δεν μένουν στο τυπικό φαίνεσθαι και νιώθουν πως ζουν σε ένα μελαγχολικά μαύρο περιβάλλον. Θέλουν να προσφέρουν και να δεχθούν αγάπη αλλά συνειδητοποιούν πως δεν έχουν κανένα για να ανταλλάξουν αυτά τα συναισθήματα. Καταλήγουν πως απλά η μία έχει την άλλη και αναπτύσσουν μία λανθάνουσα ερωτική σχέση στα όρια της ομοφυλοφιλίας. Η σχέση τους είναι εμποτισμένη με την αθωότητα του ρομαντισμού που θα θέλανε να ζουν. Άλλωστε η αυτοκτονία που οργανώνουν πλησιάζει περισσότερο αυτή ενός ερωτευμένου ζευγαριού παρά δύο απογοητευμένων εφήβων.

Στο Des Filles en Noir ο Civeyrac αλλάζει σε ένα βαθμό την σκηνοθετική του ματιά. Η προηγούμενη μεγάλου μήκους του ταινία, À Travers la Forêt, αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της τεχνικής του και είναι ένα φαντασιακό και ονειρικό ταξίδι στην ποίηση, με εμφανείς επιρροές στα όρια του homage στον Jean Cocteau. Αντίθετα τώρα, ακολουθεί σχεδόν αυστηρά τους κανόνες του ρεαλισμού και του δράματος δωματίου. Αν και τα εφηβικά δράματα συνήθως έχουν μια συγκεκριμένη δομή, ο Civeyrac προσφέρει μια πιο δημιουργική αισθητική στο κουρασμένο αυτό είδος. Αφενός η πιο καλλιτεχνική διάθεση, με τη χρήση του Kleist, του φλάουτο και του Brahms θυμίζει περισσότερο Γαλλικό δράμα. Αφετέρου κρίνοντας το περιεχόμενο της, θα μπορούσε να είναι μια λιγότερο σκληρή εκδοχή μιας ταινίας του Gus Van Sant. Παρά την προσαρμογή της σκηνοθεσίας, προφανώς δεν λείπουν τα χαρακτηριστικά οριζόντια μονοπλάνα του Civeyrac και οι ονειρικές σκηνές μέσα στην πραγματικότητα.

Σίγουρα το Des Filles en Noir, είναι μια διαφορετική πρόταση από τον Civeyrac. Δεν ξεπερνά τις προηγούμενες δουλειές του αλλά ανανεώνει την θεματολογία του. Επίσης παραμένει πιστό στη δήλωση του σκηνοθέτη: “Συχνά νιώθω πως οι ταινίες μου είναι πιο κοντά σε ονειρικές καταστάσεις παρά όνειρα. Φαίνονται ξεκάθαρες αλλά δημιουργούν ένα ομιχλώδες πέπλο το οποίο ελπίζω να τυλίξει τον θεατή”.

6/10

El Chacal de Nahueltoro (1969)

Ο Νέος Χιλιανός Κινηματογράφος άρχισε να δημιουργείται στα μέσα της δεκαετίας του 1960, έχοντας κύριους εκφραστές του τους Raúl Ruiz, Miguel Littín, Helvio Soto και ο Patricio Guzmán. Η περίοδος που αναπτύχθηκε αυτός ο νέος κινηματογράφος είχε χαρακτηριστεί από έντονες πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές στην Χιλή, αλλά και ευρύτερα στην Νότια Αμερική. Οι κινηματογραφιστές προσπαθούσαν να καλύψουν το κενό που υπήρχε ως τότε, γυρίζοντας ταινίες με κεντρικούς ήρωες τους πραγματικούς ανθρώπους και βασισμένες στις αλλαγές που βίωναν. Το κίνημα σταμάτησε απότομα το 1973 με την δικτατορία του Pinochet και αφού τα περισσότερα μέλη του είχαν εξοριστεί. Ο Miguel Littín έκανε το ντεμπούτο του το 1969, με την ταινία El Chacal de Nahueltoro (Jackal of Nahueltoro) και αποτέλεσε, κατά γενική ομολογία, μία από τις καλύτερες ταινίες στην ιστορία του Χιλιανού κινηματογράφου. Μετά την εκλογή του Salvador Allende το 1970, ο Littín ανέλαβε διευθυντής της κρατικής Chile Films, γυρίζοντας κυρίως ρεπορτάζ. Η ταινία διαγωνίστηκε στο 20^ο Φεστιβάλ Βερολίνου και κέρδισε το βραβείο OCIC.

Το El Chacal de Nahueltoro βασίζεται στην αληθινή ιστορία του Jose del Carmen Valenzuela Torres, ενός δολοφόνου που έδρασε στις αρχές του 60 στην αγροτική περιοχή του Nahueltoro. Η ταινία ξεκινά λίγο μετά τη σύλληψη του, και ο Valenzuela (Nelson Villagra) αφηγείται τη ζωή του από τα παιδικά του χρόνια. Εξηγεί πως κατέληξε φτωχός και αγράμματος και η μόνη του επιλογή ήταν να γίνει αγρότης κάνοντας θελήματα και ζώντας από ευκαιριακές εργασίες. Μέχρι που έγινε γνωστός σε όλη τη χώρα καθώς σκότωσε με βίαιο τρόπο την τότε του συμβία, Rosa (Shenda Román) και τις 5 κόρες της, ανάμεσα τους και ένα μωρό μερικών μηνών. Η ταινία παρακολουθεί επίσης την δίκη του, χρησιμοποιώντας τα πρακτικά της, και δείχνει την ζωή του κατά τη διάρκεια της φυλάκισής του. Στη φυλακή ο Jose μαθαίνει να γράφει και να διαβάζει ενώ παράλληλα γίνεται και τεχνίτης στη κατασκευή κιθάρων. Μαζί με τις γνώσεις που αποκτά, ο Jose γίνεται θρήσκος, ασπάζεται τον καθολικισμό και πηγαίνει στην εκκλησία. Παρά τις προσπάθειες του για να αποφευχθεί η θανατική ποινή, στο τέλος οδηγείται στο εκτελεστικό απόσπασμα.

Ο Littín σκηνοθετικά, δείχνει καθαρά επηρεασμένος από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό, και προσπαθεί να δημιουργήσει το δικό του Ladri di biciclette με 20 χρόνια διαφορά. Η τεχνική της ταινίας είναι ένας συνδυασμός δύο διαφορετικών ειδών, καθώς ακολουθείται κυρίως μια ντοκουμενταρίστικη αισθητική ενώ δεν λείπει και η περισσότερο αφηγηματική προσέγγιση. Για το πρώτο μέρος ο Littín προσπάθησε να είναι όσο το δυνατόν πιο πιστός στα γεγονότα όπως αυτά συνέβησαν, γι’ αυτό το λόγο γύρισε τις σκηνές στα ίδια μέρη όπου και έγιναν οι φόνοι. Επίσης χρησιμοποίησε φυσικό ήχο και κινήθηκε όσο πιο ρεαλιστικά γινόταν με την κάμερα στο χέρι. Ο ρεαλισμός γίνεται αρκετά σκληρός και πειστικός στις σκηνές των φόνων, για τις οποίες ακολουθούνται πιστά οι περιγραφές που είχε δώσει ο ίδιος ο Valenzuela. Το δεύτερο μισό ακολουθείται ίσως μια πιο συντηρητική σκηνοθεσία αλλά καταφέρνει να παραμένει πιστή στον ρεαλισμό που ο Littín θέλει να αποδώσει. Παρακολουθεί από κοντά τη ζωή του Jose στη φυλακή και την σταδιακή του μετατροπή από άξεστο και αγράμματο παρία σε ένα άξιο μέλος της κοινωνίας. Κάνοντας χρήση του ρεπορτάζ και των συνεντεύξεων, παρουσιάζεται όλη η διαδικασία της δίκης αλλά και της προετοιμασίας της εκτέλεσης.

Ένα από τα βασικά πιστεύω των νέων Χιλιανών κινηματογραφιστών, ήταν πως ο κινηματογράφος πρέπει να αποτελέσει ένα σημαντικό εργαλείο στην επαναστατική συνείδηση του λαού, και ο Littín ακολουθεί πιστά αυτή την ιδέα. Μέσω του σεναρίου του, δεν φοβάται να κάνει άμεση κριτική τόσο στην κοινωνική αναλγησία της εποχής όσο και στην κυβέρνηση και στη θρησκεία. Παρουσιάζει τους λόγους που μία, θεωρητικά ευνομούμενη, κοινωνία οδηγεί τα μέλη της στην περιθωριοποίηση με αποτέλεσμα να μην έχουν καμία επιλογή στη ζωή, όπως συνέβη και στον ήρωα. Παράλληλα στιγματίζει την υποκρισία της ίδιας κοινωνίας, που προσπαθεί να επανεντάξει στους κόλπους της, τα ήδη περιθωριοποιημένα στοιχεία όταν πλέον δεν της είναι απαραίτητα. Είναι ενδεικτικό πως ο σωφρονισμός του Jose διαρκεί ακριβώς όσο χρειάζεται για να μετανιώσει και να κατηγορήσει τον εαυτό του και μόνο για τις πράξεις του. Κανείς δεν προσπαθεί ουσιαστικά να βρει τα αίτια των φόνων και απλά δέχονται το αποτέλεσμα τους. Το δικαστικό σύστημα αποφασίζει να τον επιμορφώσει επιφανειακά και για όσο χρόνο χρειάζεται για να εξυπηρετηθεί το ίδιο. Η γραφή και ανάγνωση που μαθαίνει ο Jose είναι η άκρως απαραίτητη ώστε να μπορεί να υπογράψει μόνος του το πιστοποιητικό του θανάτου του. Επίσης η εκκλησία, που ανήκει στην ίδια κοινωνία οφείλει να τον προσηλυτίσει, έτσι ώστε να μπορέσει να ζητήσει συγχώρεση πριν τον θάνατο αλλά και να μην κρατήσει κακία από τους εκτελεστές του. Σαφώς ο Littín δεν είναι αντικειμενικός και σίγουρα η κριτική που ασκεί έχει βάση σε όλα όσα βιώνει και ο ίδιος μέσα στη χώρα του. Μία κοινωνία που δεν θέλει να δώσει ουσιαστικές ευκαιρίες αλλά έχει την απαίτηση οι πολίτες της να ακολουθούν πιστά τους κανόνες της.

Σίγουρα μία από τις ποιο ενδιαφέρουσες πολιτικές ταινίες στον κινηματογράφο της Χιλής αλλά και γενικότερα της Νοτίου Αμερικής, το El Chacal de Nahueltoro αποτελεί ένα από τα πρώτα δείγματα των αλλαγών που επέφερε το τέλος της δεκαετίας του 60. Όλη η ταινία θα μπορούσε να συνοψιστεί στην φράση του ίδιου του σκηνοθέτη «Η Χιλιανή κοινωνία σε εξανθρωπίζει με σκοπό να σε καταστρέψει».

9/10

Perfect Sense (2011)

Ο David Mackenzie είναι από τους πιο γνωστούς Σκώτους σκηνοθέτες των τελευταίων ετών. Αν και ξεκίνησε κυρίως κινούμενος στον χώρο του ανεξάρτητου Βρετανικού κινηματογράφου, πρόσφατα έχει καταφέρει να περάσει και σε πιο mainstream επιλογές. Παρά την αλλαγή στο ύφος των ταινιών του, και την συνεργασία του με μεγάλα ονόματα, ο Mackenzie σχεδόν πάντα γυρνάει σε περιοχές της Σκωτίας. Έτσι μετά από το Spread, επιστρέφει στα πάτρια εδάφη με το Perfect Sense (Η Αίσθηση του Έρωτα). Στην ίδια ταινία συνεργάζεται ξανά με τον πρωταγωνιστή του Young Adam, Ewan McGregor αλλά και για πρώτη φορά με την Eva Green. Η ταινία προβλήθηκε για πρώτη φορά στο Φεστιβάλ του Sundance του 2011.

Το Perfect Sense είναι ένα δυστοπικό ρομαντικό δράμα που εξελίσσεται στη σημερινή Γλασκώβη. Η Susan (Eva Green) είναι μία νεαρή επιδημιολόγος που γνωρίζεται τυχαία με τον Michael (Ewan McGregor), τον σεφ του γειτονικού της εστιατορίου. Η γνωριμία τους συμπίπτει με το ξέσπασμα μιας παγκόσμιας επιδημίας με άγνωστα ακόμα αίτια. Τα βασικά συμπτώματα αυτής της άγνωστης ασθένειας είναι η σταδιακή απώλεια των αισθήσεων και η απότομη εναλλαγή συναισθημάτων. Στην αρχή χάνεται η αίσθηση της όσφρησης, μετά η γεύση και αργότερα η ακοή και η όραση. Η Susan προσπαθεί μέσω πειραμάτων να ανακαλύψει περισσότερα για τα αίτια αυτής της ασθένειας ενώ ταυτόχρονα ξεκινά την ερωτική της σχέση με τον Michael. Μαζί θα ζήσουν όλες τις εναλλαγές αυτής της ασθένειας και ίσως και τις τελευταίες μέρες της ανθρωπότητας.

Η ταινία του Mackenzie, σίγουρα δεν πρόκειται για την πρώτη που ασχολείται με το τέλος του κόσμου με αφορμή κάποια ασθένεια. Επίσης δεν είναι η πρώτη ρομαντική ιστορία που εξελίσσεται σε ένα μη ουτοπικό περιβάλλον. Παρά την έλλειψη πρωτοτυπίας ο Mackenzie καταφέρνει να παραδώσει μια ενδιαφέρουσα ταινία χωρίς να την βαρύνει με άχρηστα εφέ ή ευκολίες που θα άρμοζαν σε μια τυπική ταινία επιστημονικής φαντασίας. Ακλουθώντας περισσότερο την Indie προσέγγιση και λιγότερο το Hollywood, καταφέρνει σε γενικές γραμμές να παρουσιάσει ένα αξιοπρεπές αποτέλεσμα. Άλλωστε το είδος των ρομαντικών ταινιών είναι ένας τομέας που ο Mackenzie έχει μια ιδιαίτερη προϋπηρεσία μιας και είναι το κυρίαρχο είδος στο ως τώρα έργο του. Σεναριογράφος της ταινίας είναι ένα από τα αγαπημένα παιδιά της εταιρίας Zentropa του Lars von Trier, ο Δανός συγγραφέας Kim Fupz Aakeson. Αυτό το σενάριο είναι και το ντεμπούτο του σε μη δανέζικη ταινία αλλά και το πρώτο επιστημονικής φαντασίας. Η ιδέα του παρουσιάζει έντονες ομοιότητες με το σενάριο του πρόσφατου Blindness του Fernando Meirelles, που πάλι ασχολείται με την απώλεια των αισθήσεων. Το θετικό είναι πως σεναριακά ο Aakeson έχει προχωρήσει την ιδέα σε ένα επόμενο επίπεδο αλλά και πάλι δεν εμβαθύνει ιδιαίτερα. Απόλυτα εναρμονισμένες με την ταινία είναι τόσο η φωτογραφία του Giles Nuttgens όσο και η ορχηστρική μουσική του Max Richter.

Είναι λογικό, πως μία ταινία που διαδραματίζεται σε μία αποκαλυπτική περίοδο όπως το Perfect Sense, να εγείρει φιλοσοφικά και υπαρξιακά ερωτήματα τόσο για το τέλος του κόσμου, όσο και για τον τρόπο που θα έρθει αυτό. Ο Mackenzie, δεν αξιοποιεί την ευκαιρία, και ασχολείται με αυτό το θέμα καθαρά επιφανειακά χωρίς να το εκμεταλλευτεί ουσιαστικά. Επικεντρώνεται, σχεδόν αποκλειστικά, στην ερωτική ιστορία των δύο ηρώων και εστιάζεται στο γεγονός πως υπό άλλες συνθήκες αυτοί οι δύο δεν θα ήταν ποτέ μαζί. Δείχνει πως δύο άτομα που ποτέ τους δεν θα ήθελαν κανένα δίπλα τους, μπορούν να αποτελέσουν το τέλειο ζευγάρι, και πως ο φόβος του επικείμενου τέλους καταφέρνει να τους μεταμορφώσει συναισθηματικά. Η ταινία γίνεται αρκετά διδακτική, αφού επισημαίνει ατέρμονα την ανάγκη της αγάπης και της συντροφικότητας. Έτσι η αρχικά έξυπνη ιδέα, δεν διαχειρίζεται όπως θα έπρεπε και πέφτει σε συχνές επαναλήψεις που κουράζουν. Η ιστορία ενώ αρχικά έχει έναν ενδιαφέροντα ρυθμό με αποτέλεσμα να ξεδιπλώνεται φυσιολογικά από τα μέσα και μετά αρχίζει να κομπιάζει και να πέφτει σε κενά. Οι δύο παράλληλες ιστορίες, του έρωτα και της καταστροφής, μπορεί να συνδέονται φαινομενικά αλλά δεν καταφέρνουν να συνυπάρξουν σε μία νοητή ολοκλήρωση και δημιουργούν αναπάντητα ερωτήματα. H Green και ο McGregor έχουν αναλάβει αποκλειστικά πάνω τους όλη την ταινία. Μπορεί να καταφέρνουν να αποφύγουν την στερεοτυπική απεικόνιση των χαρακτήρων τους, αλλά δεν τους δίνεται η δυνατότητα να παρουσιάσουν πιο δυνατούς τους ήρωες που υποδύονται. Τα κενά της εξιστόρησης και η ελλιπής ανάπτυξη των ηρώων, έχουν ως αποτέλεσμα η ταινία να μην αναπνέει και να μην ξεφεύγει σε άλλο επίπεδο.

Παρά τις έντιμες προσπάθειες και την καλή θεωρητική χρήση των σκηνοθετικών τεχνικών, ο Mackenzie δεν καταφέρνει να παραδώσει το αποτέλεσμα που ίσως ο ίδιος περίμενε. Η ιδέα δύο ερωτευμένων κυνικών ανθρώπων λίγο πριν το τέλος φαντάζει γοητευτική αλλά η ψυχρή και illustration προσέγγιση του θέματος μάλλον αποτρέπει τον θεατή από το να εμπλακεί συναισθηματικά με την ταινία.

4/10

Få Meg På, For Faen (2011)

Στο φεστιβάλ της Tribeca το 2011, δύο πρωτοεμφανιζόμενες σκανδιναβές σκηνοθέτιδες έκαναν την εμφάνιση τους και έφυγαν με βραβεία. Η Σουηδή Lisa Aschan με το Apflickorna (Μαϊμούδες) κέρδισε το βραβείο Καλύτερης Ταινίας ενώ η Νορβηγίδα Jannicke Systad Jacobsen έφυγε με το Καλύτερου Σεναρίου για το Få Meg På, For Faen (Turn Me On, Goddammit / Άναψέ Με). Οι ταινίες που σκηνοθέτησαν και έγραψαν, είχαν αρκετές ομοιότητες στην θεματολογία τους, μιας και οι δύο ασχολούνται με την κρίσιμη περίοδο της εφηβείας, και πως αντιμετωπίζεται από την μεριά των κοριτσιών. Η Aschan προτίμησε μια δραματική και σκληρή απεικόνιση αυτής της περιόδου, ενώ η Jacobsen, διάλεξε τον ακριβώς αντίθετο δρόμο με μία καθαρή νεανική κωμωδία.

Η Alma (Helene Bergsholm) είναι μια 15χρονη που ζει στο Skoddeheimen, μία απομονωμένη κωμόπολη της Νορβηγίας. Η πόλη της δεν έχει καμία διέξοδο για τα παιδιά της ηλικίας της, μιας και το μόνο που υπάρχει στην περιοχή της είναι ένα κέντρο νεότητας. Η Alma μαζί με τις φίλες της Sara (Malin Bjørhovde) και Ingrid (Beate Støfring) μισούν την πόλη τους και το όνειρο τους είναι να φύγουν από εκεί. Τα προβλήματα για την Alma εντείνονται όταν ανακαλύπτει με πολύ έντονο τρόπο τις σεξουαλικές τις ορμές και ψάχνει κάθε τρόπο να τις ικανοποιήσει. Χρησιμοποιεί κάθε είδους υποκατάστατα, από τηλεφωνικό σεξ και φαντασιώσεις μέχρι και ένα ρολό κερμάτων, αλλά τίποτα δεν την βοηθάει. Το απωθημένο της και κρυφός έρωτας της είναι ο συμμαθητής της Artur (Matias Myren) αν και ποτέ δεν του το έχει εκφράσει. Με αφορμή ένα πάρτυ, βρίσκονται μόνοι τους και ο Artur εκφράζει την προτίμηση του σε εκείνη με έναν πολύ άγαρμπο και ανώριμο τρόπο. Η Alma εκλαμβάνει αυτή την κίνηση ως θετική και το ανακοινώνει στις φίλες τις. Όμως κανείς δεν την πιστεύει και καταλήγει να γίνει περίγελος της κοινωνίας της.

Στην σκέψη μιας νεανικής κωμωδίας για σεξουαλικά πεινασμένους μαθητές, σαφώς και υπάρχει μια αρνητική προδιάθεση, ιδιαίτερα όταν ακόμα και ο τίτλος στην συγκεκριμένη δεν βοηθάει για το αντίθετο. Αν ξεπεραστεί όμως ο αρχικός «φόβος», η ταινία καταφέρνει να ανατρέψει την προκατάληψη και να σε κερδίσει σχεδόν από την αρχή. Σε γενικές γραμμές είναι μία διασκεδαστική ταινία, αρκετά έξυπνη και με καλό χιούμορ χωρίς να κουράζει και να μένει στάσιμη. Ασχολείται με όλα τα θέματα που θα μπορούσαν να περνούν από το μυαλό μιας 15χρονης και το κάνει με αφοπλιστική ειλικρίνεια και χωρίς ταμπού. Για να επιτευχθεί αυτό, σαφώς και χρησιμοποιούνται έντονες σκηνές χωρίς λογοκρισία και περιορισμούς. Η ταινία λέει και δείχνει τα πάντα ανοιχτά και αυτό βγάζει μία φρεσκάδα και φαίνεται ρεαλιστική. Σε αντίθεση με το αποστειρωμένα δήθεν πονηρό αλλά πάντα πουριτανικό και πολιτικά ορθό περιβάλλον του Hollywood, οι Νορβηγοί δείχνουν απελευθερωμένοι και φυσικοί. Άλλωστε είναι μία ταινία για εφήβους που έχει σκηνές «ακατάλληλες» για αυτούς. Όπως είναι αναμενόμενο, τα cliché δεν λείπουν, αφού είναι ένα θέμα που έχει αναπαραχθεί πολλάκις. Ακόμα και όταν γνωρίζεις τι πρόκειται να συμβεί, η σκηνοθεσία καταφέρνει να σε κρατήσει.

Το Få Meg På, For Faen είναι και η πρώτη δουλεία της Jacobsen γενικότερα στο κομμάτι του fiction κινηματογράφου, μιας και όλες οι προηγούμενες της ήταν documentaries. H ίδια συνεργάστηκε στο σενάριο με τον Olaug Nilssen, συγγραφέα του ομώνυμου βιβλίου, που αποτελείται από τρεις ιστορίες για τρεις διαφορετικές γυναίκες. Η ιστορία της Alma είναι η δεύτερη στο βιβλίο, και θέμα της είναι η ανάγκη για αναγνώριση στη σύγχρονη κοινωνία που υπάρχει υπερβολική πληροφόρηση. Έτσι στην ταινία, πέρα από την προφανή πρώτη ανάγνωση της, παρατηρούμε και την ανάγκη της Alma να γίνει γνωστή στο αγόρι της αλλά και να ξεφύγει από τα στενά όρια της επαρχίας της, να γίνει ένα με την Πόλη, το Όσλο. Στην προσπάθεια της αυτή, εμπλέκονται τα θέλω της με τις ορμές της, και η ίδια δείχνει πως δεν ξέρει να τα διαχειριστεί με νηφαλιότητα. Όπως είναι απόλυτα λογικό, η Alma παρασύρεται από τα πάθη της, κάνει σπασμωδικά λάθη και φτάνει στο σημείο να ξεφτιλιστεί σε όλους, αντί να γίνει αποδεκτή από τον Artur. Το αποτέλεσμα αυτό βέβαια, προκύπτει καθαρά από αθώες προθέσεις και αυτό είναι το στοιχείο που κάνει την Alma ακόμα πιο συμπαθητική. Όλη αυτή η εικόνα εμποτίζεται και από το ελαφρά ψυχρό κωμικό στοιχείο, που σε καμία στιγμή δεν θυμίζει το κακοποιημένο χιούμορ που κατακλύζει αντίστοιχες ταινίες. Ταυτόχρονα η Jacobsen δεν κρύβει σε καμία στιγμή πως είναι μια αποκλειστικά κοριτσίστικη ταινία. Το ύφος της μπορεί να θυμίζει λίγο και από Lena Dunham. Αξίζει να αναφερθεί, πως όλα τα παιδιά που παίζουν, είναι για πρώτη φορά ηθοποιοί, ενώ κάποια από αυτά όπως και η πρωταγωνίστρια Helene Bergsholm, ήταν ανήλικα στα γυρίσματα.

Αν ως tag line, μένει το «Νορβηγική Νεανική Κωμωδία» σίγουρα για διαφορετικούς λόγους ακούγεται αρκετά αποτρεπτικός συνδυασμός. Αν όμως σκεφτείς πως σε μία βόρεια χώρα με δάση, φιόρδ και ωραία τοπία ζούνε απλοί έφηβοι με τις ίδιες ανάγκες όπως παντού, τότε σίγουρα έχει ενδιαφέρον. Αναμφίβολα το Få Meg På, For Faen δεν είναι ό,τι πιο καινοτόμο έχει υπάρξει σεναριακά ή σκηνοθετικά. Η τόλμη της ταινίας και η εύκολη, όχι απλοϊκή, ανάγνωση της μαζί με τη φρεσκάδα και την διασκεδαστική ατμόσφαιρά της, είναι καλοί λόγοι για να την δεις.

6/10

L’Uomo Che Verrà (2009)

Η περίπτωση του Giorgio Diritti είναι μία από τις πιο ενδιαφέρουσες τα τελευταία χρόνια στον Ιταλικό κινηματογράφο καθώς οι ταινίες του χαρακτηρίζονται από έναν ιδιαίτερο ρεαλισμό και βγάζουν μία ακριβή φυσικότητα. Γεννημένος στην Μπολόνια, ο Diritti ασχολήθηκε από νωρίς με τον κινηματογράφο, αρχικά ως στενός συνεργάτης με τον συμπολίτη του Pupi Avati αλλά και με τους Federico Fellini και Ermanno Olmi. Ξεκίνησε αρχικά σκηνοθετώντας documentaries και η πρώτη του fiction δουλειά έρχεται το 2005 με το E l’aura fai son vir (The Wind Blows Round). Η ταινία είναι ένα ιστορικό δράμα που εξελίσσεται στην κοιλάδα του Πάδου της Βόρειας Ιταλίας και οι περισσότεροι διάλογοι είναι στην τοπική γλώσσα τα Οccitano. Η δεύτερή του ταινία, L’Uomo Che Verrà (Ο Άνθρωπος που θα Έρθει) βγαίνει το 2009 και κερδίζει βραβεία σε αρκετά φεστιβάλ, ανάμεσα τους, το καλύτερης ταινίας στα David di Donatello και το βραβείο επιτροπής στο φεστιβάλ της Ρώμης.

Η ιστορία ξεκινάει τα Χριστούγεννα του 1943, στο χωρίο Marzabotto, λίγα χιλιόμετρα έξω από την Μπολόνια. Η Κεντρική και Βόρεια Ιταλία αποτελούν πλέον μέρος της Δημοκρατίας του Salò και είναι υπό Ναζιστική κατοχή. Βασικοί ήρωες είναι τα μέλη μίας μεγάλης αγροτικής οικογένειας που ζουν στα βουνά της περιοχής και βλέπουν τις έντονες αλλαγές στη ζωή τους τα τελευταία χρόνια. Το δράμα όμως δεν μένει στο πολεμικό κομμάτι αλλά επικεντρώνεται κυρίως στην οχτάχρονη Martina (Greta Zuccheri Montanari) τη μικρή κόρη της οικογένειας. Η Martina μετά τον θάνατο του μικρού της αδερφού μπροστά της σταμάτησε να μιλάει και επικοινωνεί με τους άλλους μόνο γραπτώς. Στις σκέψεις της δεν κυριαρχούν οι Ναζί και ο πόλεμος, αλλά το γεγονός πως η μητέρα της είναι πάλι έγκυος και εκείνη αναμένει τον καινούριο της αδερφό. Η περίοδος της εγκυμοσύνης συμπίπτει ακριβώς και με την περίοδο του τέλους του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Στην περιοχή εντείνεται η παρουσία των Παρτιζάνων, υπάρχουν φήμες για βοήθεια από συμμάχους και οι Γερμανοί παραγκωνίζουν τους Ιταλούς φασίστες και έχουν τον απόλυτο έλεγχο. Το τέλος της ταινίας συμπίπτει και με την μεγαλύτερη σφαγή των SS στην Ιταλία. Στην ευρύτερη περιοχή του Marzabotto, στις αρχές του Οκτωβρίου 1944, οι Γερμανοί σκότωσαν περίπου 800 ανθρώπους, ανάμεσα τους και 220 παιδία, με αφορμή την στήριξη που παρείχαν στην παρτιζάνικη ταξιαρχία Stella Rossa. Τελική απάντηση για το ποιος είναι L’Uomo Che Verrà δεν θα πάρουμε, μιας και οι συμβολισμοί είναι τόσοι πολλοί που ο θεατής αφήνεται να επιλέξει μόνος του.

O Giorgio Diritti, παραμένει πιστός τόσο στις κινηματογραφικές του βάσεις, αλλά και λάτρης του νατουραλισμού. Συνεχίζει να δείχνει έντονα το παρελθόν του, αν και σε μικρότερο βαθμό από ότι στο E l’aura fai son vir, μιας και τώρα έχουμε μία δραματική ταινία βασισμένη στην ιστορία παρά ένα δραματοποιημένο documentary. Παράλληλα, όπως και στην πρώτη του ταινία, έτσι και εδώ δεν γυρίζει στα Ιταλικά αλλά χρησιμοποιεί μια τοπική διάλεκτο, την Bolognese. Αυτή η εμμονή του στην φυσικότητα δένει απόλυτα και με την ακρίβεια που θέλει να παρουσιάσει στο έργο του. Έτσι δεν θα μπορούσε να είναι ανακριβής στην απεικόνιση των γεγονότων. Δεν υπάρχουν υπερβολές ή έντονα συναισθηματικά φορτισμένες και εκβιαστικές σκηνές που να ξεπερνούν την «λογικά» φρικτή πραγματικότητα. Καταφέρνει με αυτόν τον τρόπο να παρουσιάσει μια ίσως οπτικά ψυχρή ταινία αλλά με δραματικό βάθος και χωρίς επίπλαστες ανακρίβειες. Οι ιστορικές και πολιτικές ταινίες έχουν πάντα μια έντονη παρουσία στον Ιταλικό κινηματογράφο και η παράδοση συνεχίζεται και τώρα στις νεότερες γενιές, αν και ο Diritti λόγω εμπειρίας και ηλικίας δεν θα μπορούσε να ενταχθεί σε αυτές. Το σενάριο που υπογράφει ο ίδιος μαζί με τους Giovanni Galavotti και Tania Pedroni, δείχνει να είναι πιστό στα ιστορικά γεγονότα και οι ήρωες του τα βιώνουν χωρίς να μετατρέπονται απλά σε άχρωμους χαρακτήρες στα πλαίσια της ιστορικής απεικόνισης.

Στο τεχνικό κομμάτι ιδιαίτερη μνεία θα πρέπει να γίνει στην εξαιρετική φωτογραφία του μόνιμου συνεργάτη του Diritti, Roberto Cimatti. Με ιδιαίτερη προσοχή και χωρίς να παραδίδει ένα τεχνητό αποτέλεσμα, καταφέρνει να δώσει μια ιδιαίτερη «υφή» στα πλάνα του. Η ευκολία του να αποδίδει τόσο το ανάγλυφο του τοπίου των Απεννίνων αλλά και των ρυτίδων στα πρόσωπα των ηρώων είναι αξιόλογη. Η χρήση αυτών των φίλτρων επίσης δίνουν την αίσθηση μιας ασπρόμαυρης ταινίας που γυρίστηκε από λάθος έγχρωμη που και αυτό είναι γοητευτικό. Η φωτογραφία θα μπορούσε να παρομοιαστεί με αυτή των έργων των Michelangelo Frammartino και Pietro Marcello. Αρκετά δεμένη και η μουσική στα όρια του μινιμαλισμού από τον Marco Biscarini, που επίσης δουλεύει για δεύτερη φορά μαζί με τον σκηνοθέτη. Ο Diritti εκτός από τη σκηνοθεσία και το σενάριο έχει αναλάβει και το μοντάζ και μέρος της παραγωγής. Το θετικό με το L’Uomo Che Verrà είναι πως είναι μια συγκεντρωμένη και δεμένη ταινία τόσο σε αφηγηματικό όσο και σε τεχνικό κομμάτι. Παρά το γεγονός πως αποτέλεσε μία ακριβή παραγωγή, δεν κάνει τίποτα για να το επιβεβαιώσει με εντυπωσιακό τρόπο, τουναντίον δείχνει κλειστή και εσωτερική. Το L’Uomo Che Verrà είναι σίγουρα μια από τις πιο ενδιαφέρουσες ιστορικές ταινίες που βγήκε στην Ιταλία τα τελευταία χρόνια.

8/10

Mlad i Zdrav kao Ruža (1971)

Το Νέο Φιλμ ή Μαύρο Κύμα (Crni Talas) ήταν το βασικό κινηματογραφικό ρεύμα που κυριάρχησε στην Γιουγκοσλαβία κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 60 και αποτέλεσε αναμφισβήτητα τη σημαντικότερη καινοτομία στον ως τότε βαλκανικό κινηματογράφο. Ο Jovan Jovanović αν και ξεκίνησε αργότερα από άλλους σκηνοθέτες αποτέλεσε μέλος του κύματος έστω και με μικρή καλλιτεχνική παρουσία. Στα 28 του τελειώνει τις σπουδές του και το 1969 παρουσιάζει την μικρού μήκους ταινία Izrazito Ja (Incredibly I), μια σπουδή στο νυχτερινό Βελιγράδι και τη ζωή σε αυτό. Η αφηγηματική της ταινίας θα συζητηθεί, ενώ παρουσιάζει ομοιότητες και με το Taxi Driver του Martin Scorsese αν και βγήκε 7 χρόνια νωρίτερα. Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, Mlad i Zdrav kao Ruža (Young and Healthy As a Rose), βγαίνει το 1971 και θα προκαλέσει αίσθηση σε όσους πρόλαβαν να την δουν τότε.

Το Mlad i Zdrav kao Ruža ξεκινά ως ένα καθαρόαιμο homage στον Jean-Luc Godard σε βαθμό αντιγραφής, και δεν κάνει καμία προσπάθεια να το κρύψει. Η έναρξη είναι σχεδόν κοπιαρισμένη από αυτή του À Bout de Souffle. Στη θέση του Michel Poiccard βρίσκεται ο Stevan Nikolić (Dragan Nikolić) και το σκηνικό δεν είναι το Παρίσι αλλά το Τιτοκρατούμενο Βελιγράδι των αρχών του 70. Ο 25χρονος Stevan είναι όπως και ο Michel ένας outlaw, είναι επίσης πρώην μέλος της Σοσιαλιστικής Νεολαίας, πρώην ακτιβιστής και πρώην μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος. Έχει προλάβει ήδη να απομυθοποιήσει το σύστημα που τον τρέφει, και είναι λάτρης της Δύσης, των αυτοκινήτων και του καπιταλισμού. Με έφεση στα Αγγλικά και μόνιμη αμφίεση ένα πουκάμισο-Union Jack, κυκλοφορεί και δρα ως ένας εν δυνάμει punk ήρωας. Ο Stevan καταφέρνει χρησιμοποιώντας κάθε παράνομη μέθοδο, να αναρριχηθεί από αστικός παρίας, σε αρχηγό και εμπνευστή μιας εγκληματικής ή και επαναστατικής ομάδας που θα κυριαρχήσει στο Βελιγράδι.

Η θεματολογία δεν περιορίζεται πουθενά ούτε γίνεται σε καμία στιγμή πολιτικά ορθή: σεξ, πόρνες, νταβατζήδες, μπάτσοι, βία, ναρκωτικά, όργια, όπλα, όλα αποτελούν βασικά στοιχεία του εξαιρετικού μίγματος. Ο Jovanović έρχεται και προσθέτει σε όλα αυτά δόσεις υποτιθέμενης σοσιαλιστικής φιλοσοφίας, Βαλκανικό χάος και Σέρβικη ειρωνεία, χρωματίζοντας με έναν περίεργο τόνο την ταινία. Παράλληλα προσπαθεί να συγκεράσει μέσα σε 75 λεπτά τα καταστροφικά αποτελέσματα που έχει επιφέρει το μονολιθικό καθεστώς του Τίτο στους νέους της χώρας του δίνοντας τους ταυτόχρονα και ένα βήμα διαμαρτυρίας. Καθώς ασκεί την έντονη κριτική του στο Κράτος, ο Jovanović, σατιρίζει ευθέως και τους ίδιους τους νέους, τις αξίες τους, τον αμοραλισμό τους, τις δήθεν επαναστάσεις τους και την απροθυμία τους για αλλαγές. Άλλωστε ο Stevan δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας από αυτούς, δηλαδή ένα δημιούργημα της ίδιας ιδεατής σοσιαλιστικής κοινωνίας. Αν θεωρηθεί προφητική φράση του, «Είμαι το μέλλον σας», τότε γίνεται μία πρόβλεψη, έστω και πρόωρα, για την επικείμενη ηθική και ουσιαστική κατάπτωση τόσο των νέων όσο και του συστήματος που συνεχίζουν να στηρίζουν.

Ο Jovanović καταφέρνει να δημιουργήσει ένα χαοτικό κλίμα και να αποδώσει με έντονη σκληρότητα τις εικόνες του, αυτό βέβαια δεν τον εμποδίζει να δώσει ένα πειστικό και ρεαλιστικό αποτέλεσμα. Σε αυτό το περιβάλλον, ο ρυθμός δείχνει ασταμάτητος και ακούραστος και μοιάζει να ακολουθεί πιστά την υπερένταση του ήρωα. Τα πάντα γίνονται γρήγορα, όλες οι εξελίξεις περνάνε με τέτοια ταχύτητα που νιώθεις πως ποτέ κανείς και τίποτα δεν μένει στάσιμο. Σαφώς σε αυτό βοηθάει και η σχεδόν μόνιμη χρήση της κάμερας στο χέρι, που έχει μία δόση ερασιτεχνισμού, αλλά προσδίδει ένα cult άγγιγμα στο τέλος. Ο Jovanović ακολουθεί πιστά τις ιδέες του ανεξάρτητου κινηματογράφου και στο επίπεδο του αυτοσχεδιασμού, έτσι σχεδόν τίποτα δε μένει αυστηρά πιστό στο σενάριο. Λόγω του θέματος, όπως είναι φυσικό, το γυμνό κυριαρχεί, το ίδιο και η slang, με αποτέλεσμα η αισθητική να πλησιάζει περισσότερο exploitation φιλμ παρά σε Nouvelle Vague. Συμπερασματικά, η σκηνοθεσία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ένα ιδιάζον πέρασμα από Godard, Cassavetes και Russ Meyer, σε παράλληλους δρόμους με Scorsese, αποτελώντας και ένα πρωτόλειο δείγμα Tarantino.

Η ταινία προφανώς δεν αποτελεί μια μελέτη της κοινωνίας του Βελιγραδίου και κατ’ επέκταση της Γιουγκοσλαβίας αν και αρχικά αυτό ήταν το πλάνο που είχε αναφερθεί στους κυβερνώντες. Το θεωρητικό σενάριο ήταν πως ένας νέος σκηνοθέτης θα παρουσίαζε μία ταινία με θέμα τα προβλήματα των νέων στον σοσιαλιστικό παράδεισο του Τίτο, αντ’ αυτού οι λογοκριτές ήρθαν αντιμέτωποι με ένα βασανιστήριο. Προφανώς ο Jovanović είχε γνώση του έργου του και ήξερε πως κάτι τέτοιο δεν θα περνούσε ποτέ από τη λογοκρισία. Όμως προτίμησε να μην συμβιβαστεί για να συγκαλύψει όσα ήθελε να πει, αντιθέτως τα προέβαλε όλα στον υπέρτατο βαθμό. Η ωμότητα του θέματος δεν αφήνει περιθώρια στον θεατή, του ρίχνει τα πάντα στα μούτρα και δεν κάνει καμία απόπειρα να ωραιοποιήσει τις καταστάσεις. Η λογοκρισία ποτέ δεν απαγόρευσε επίσημα την ταινία, απλά μετά την αρχική της έξοδο, αποσύρθηκε γρήγορα επειδή θα διέφθειρε τους νέους και θα τους δημιουργούσε λανθασμένα πρότυπα. Έτσι έμεινε χωρίς προβολή για 35 χρόνια, μέχρι το 2006 όταν και έκανε επίσημη πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Βελιγραδίου, παρουσία του Jovanović.

7/10

Žert (1968)

“Possibly the most shattering indictment of totalitarianism to come out of a Communist country”  Amos Vogel

Ο Jaromil Jireš ήταν ένας από τους σημαντικότερους δημιουργούς του Τσεχοσλοβάκικου Νέου Κύματος. Αν και γεννήθηκε στη Μπρατισλάβα, γρήγορα βρέθηκε στην Πράγα για να σπουδάσει σκηνοθεσία στην διάσημη σχολή FAMU, συμφοιτητές του ήταν ο Ivan Passer και o Milos Forman. Το 1968 σκηνοθετεί την δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του, Žert (Το Αστείο), ένα έντονα πολιτικό δράμα που σύντομα απαγορεύτηκε. Η ταινία είναι βασισμένη στο ομότιτλο βιβλίο του Milan Kundera, που κυκλοφόρησε ένα χρόνο πριν, και ο Jireš συνεργάζεται μαζί του στη διασκευή του σεναρίου. Στο βιβλίο του ο Kundera μέσω μιας ερωτικής ιστορίας, εκφράζει έμμεσα και την απογοήτευσή του για τον κομμουνισμό. Μερικά χρόνια αργότερα, ο ίδιος θα αποποιηθεί την όποια πολιτική ερμηνεία του βιβλίου του και θα υποστηρίξει πως είναι μόνο μια ρομαντική ιστορία. Ο Jireš εκμεταλλεύτηκε την περίοδο ανεκτικότητας που προσέφερε στους δημιουργούς η Άνοιξη της Πράγας και έτσι τόλμησε να γυρίσει ένα τόσο έντονα πολιτικοποιημένο έργο. Η ταινία πρόλαβε να ολοκληρωθεί μόλις μερικές μέρες μετά την εισβολή των Σοβιετικών στρατευμάτων στην Τσεχοσλοβακία που σηματοδότησε και το τέλος της Άνοιξης.

Κεντρικός ήρωας είναι ο Ludvik Jahn (Josef Somr), ένας πικραμένος άνδρας που ψάχνει απαντήσεις για όσα συνέβησαν στο παρελθόν. Όταν ήταν φοιτητής για να πικάρει την τότε πολιτικοποιημένη φίλη του, Markéta, της στέλνει μία κάρτα που παραφράζει μία φράση του Τρότσκι. Το αστείο του γρήγορα έφτασε στα χέρια της κομματικής επιτροπής της σχολής του, που το θεώρησε απαράδεκτο και δείγμα ασέβειας στο Κόμμα. Ο πρόεδρος της επιτροπής και φίλος του, Pavel (Luděk Munzar), εισηγείται της αποβολής του Ludvik από το πανεπιστήμιο και της διαγραφής του από το κόμμα. Μετά από αυτό, ο Ludvik καταλήγει σε στρατιωτική φυλακή και καταναγκαστικά έργα σε λατομεία για έξι χρόνια. Τώρα 20 χρόνια μετά, ο Ludvik επιστρέφει στη γενέτειρα πόλη του και συναντά τον παλιό του φίλο Kostka (Evald Schorm). Απώτερος στόχος της επίσκεψής του είναι να αποπλανήσει την Helena (Jana Dítetová), την γυναίκα του Pavel, και έτσι να τον εκδικηθεί έστω και μετά από τόσα χρόνια.

Η πλοκή κινείται σε δύο χρόνους, στο παρελθόν και στο παρόν του Ludvik, ο οποίος παρουσιάζεται χωρίς αλλαγές σε όλες τις φάσεις. Ο Jireš εξελίσσει την ταινία παράλληλα και στις δύο περιόδους, έτσι τα γεγονότα του σήμερα παρουσιάζονται σε αντιδιαστολή με τις πράξεις του παρελθόντος. Χρησιμοποιούνται αφηγήσεις, voice over ή και απλά flashbacks που ενώνουν τη ζωή του. Μία από τις πιο έντονες σκηνές του σήμερα, είναι όταν ο Ludvik παρευρισκόμενος σε μια τελετή για νεογέννητα «επιστρέφει» στο αμφιθέατρο της σχολής του, όταν η επιτροπή του κόμματος αποφάσιζε για αυτόν. Αυτή η απόφαση σηματοδότησε για εκείνον μια νέα γέννηση, αφού πλέον αλλάζει ταυτότητα, αλλάζει θέση στην κοινωνία της πόλης του και της χώρας του. Αρκεί αυτό το ένα αστείο για να τον μετατρέψει από φέρελπι φοιτητή και στέλεχος σε εχθρό του κόμματος και της δημοκρατίας. Η επιτροπή δρώντας ως Ιερά Εξέταση, τον καταδικάζει χωρίς να του δίνει ουσιαστικά το δικαίωμα να αντιδράσει ή να υπερασπιστεί τον εαυτό του. Ο απολυταρχισμός του καθεστώτος θα φανεί ξεκάθαρα με αυτή την Οργουελική σκηνή, όταν όλοι με την πρόφαση της δημοκρατικότητας αποφασίζουν ομόφωνα να διαγράψουν έναν ως τότε σύντροφο τους από κάθε δραστηριότητα. Ο Jireš τολμά να δείξει πως στην μεταπολεμική Τσεχοσλοβακία του άκρατου Σταλινισμού, δεν υπάρχει χώρος για αντιφρονούντες και πως η αμφισβήτηση της τροτσκιστικής αυθεντίας, έστω και εν είδει αστείου είναι μη επιτρεπτή. Ο Ludvik θα πρέπει επίσης να ενταχθεί άμεσα σε ένα σκληρό πρόγραμμα και πρέπει να αποδείξει εμπράκτως πως έχει συμμορφωθεί. Ο παραλογισμός του συστήματος θα φανεί άλλωστε και από το ποιόν των συγκρατουμένων του, ανάμεσα τους είναι ένας φανατισμένος κομμουνιστής που έχει αποκηρύξει τον σαμποτέρ πατέρα του αλλά και ένας κυβιστής ζωγράφος του οποίου τα έργα δεν μπορούσαν να ερμηνευτούν σοσιαλιστικά.

Η περίοδος σωφρονισμού του Ludvik, θα αποτελέσει αναμφισβήτητα καταλυτικό παράγοντα στην διαμόρφωση του χαρακτήρα του και θα συντελέσει στην ένταση του αισθήματος της εκδίκησης. Άλλωστε η εκδίκηση θα αποτελέσει ένα μέσο να αναπληρώσει τα χαμένα του χρόνια, να διορθώσει την κατεστραμμένη του αξιοπρέπεια, να βγάλει το μίσος του για το κόμμα και τους εκφραστές του. Η εκδίκηση θα είναι και ο τρόπος που θα δοκιμάσει να αντικαταστήσει τον πρώτο του έρωτα. Θα προσπαθήσει στο πρόσωπο της Helena, να δει την χαμένη Markéta, και ταυτόχρονα να γυρίσει το χρόνο σε σημείο που νιώθει ο ίδιος δυνατός να αντιμετωπίσει τον Pavel. Οι δύο γυναίκες κλειδιά της ζωής του θα είναι και αυτές μεγάλα τμήματα της αποτυχίας του, για διαφορετικό λόγο η καθεμία, αλλά θα είναι ταυτόχρονα και άρρηκτα συνδεδεμένες με το σύστημα που τόσο μίσησε και τον εγκλώβισε για πάντα. Δυστυχώς η κατάρα της αποτυχίας τον κυνηγά και στο παρόν, μιας και ο κόσμος δεν είναι πλέον όπως θα ήθελε ο Ludvik, οι αξίες δεν είναι πλέον ισχυρές, η νεώτερη γενιά έχει ξεπεράσει πολλά από τα προβλήματα του παρελθόντος, οι μεταρρυθμιστές είναι η άρχουσα τάξη. Αυτό που θα τον απογοητεύσει περισσότερο από όλα, είναι πως οι τότε απόψεις του σήμερα θα ήταν αποδεκτές. Στην πραγματικότητα στη χρονική διάρκεια που εκείνος προσπαθούσε να συμμορφωθεί με τον παρελθόν του, το μόνο που κατάφερε είναι να μείνει πίσω στις εξελίξεις και να νιώθει γέρος και εκτός εποχής.

Το Žert έρχεται 5 χρόνια μετά την πρώτη του ταινία του Jireš, το λυρικό Krik (Το Κλάμα) που στάθηκε και αφορμή για να έχει τόσες συνεχόμενες απορρίψεις σεναρίων, τις περισσότερες από κάθε άλλο σκηνοθέτη. Το ύφος του εδώ αλλάζει εντελώς, αποφεύγει τον λυρισμό και προσπαθεί να μην κρατήσει τίποτα που να θυμίζουν την πρώτη του ταινία. Η «απαλή» πρώτη του σκηνοθεσία μετατρέπεται σε cinema verite και θέλει να αγγίξει έντονα τον σκληρό νεορεαλισμό. Παρόλα αυτά καταφέρνει ταυτόχρονα να παρουσιάσει στις εικόνες του μια επιτηδευμένα αφελή ελαφρότητα, χαρακτηριστικό του Νέου Κύματος. Χωρίς να δίνει έντονο βάρος στα πλάνα του, χρησιμοποιεί σκηνές της καθημερινότητας για να φτάσει σε μια πιο νατουραλιστική απεικόνιση και αποφεύγει την έντονη και υπερβολική δραματοποίηση. Καθοριστικό ρόλο σε αυτή την μετάβαση, θα παίξει και η γκρίζα κοκκώδης ασπρόμαυρη φωτογραφία του έμπειρου στο Νέο Κύμα, Jan Čuřík. Η συνεργασία τους θα συνεχιστεί και σε ακόμα 6 ταινίες του Jireš με κορυφαία στιγμή το σουρεαλιστικό Valerie a Týden Divu (Valerie and Her Week of Wonders). Η συμμέτοχη των συναδέλφων του Κύματος είναι έντονη στο Žert μιας και έχουν ρόλους τόσο ο σκηνοθέτης Evald Schorm όσο και η γυναίκα του Milos Forman, Věra Křesadlová.

Το θέμα των πολιτικών δικών και διώξεων των αρχών της δεκαετίας του 50 ήταν αρκετά έντονο και σκληρό για όλες τις τότε σοσιαλιστικές χώρες. Η απαρχή του Ψυχρού Πολέμου σε συνδυασμό με τα απολυταρχικά Σταλινικά καθεστώτα δημιουργούσε ένα κλίμα φόβου. Σε αντίθεση με το Hollywood που ο Μακαρθισμός άργησε να θιχθεί, το Žert γυρίζεται σε μικρή χρονική απόσταση από τα γεγονότα, και αυτό αποτέλεσε μια τολμηρή κίνηση. Ο Jireš δεν ήταν ο μόνος που έθιξε το θέμα, την ίδια περίοδο κυκλοφόρησαν το αλληγορικό Kladivo na Carodejnice (The Witch Hunt) του Otakar Vávra και το Ucho (Το Αυτί) του Karel Kachyňa. Η ταινία, μετά την εισβολή των Σοβιετικών, και την αποκατάσταση του παλιού καθεστώτος μπήκε στην κατηγορία των για πάντα απαγορευμένων ταινιών. Σε αντίθεση με άλλους σκηνοθέτες ο Jireš κατάφερε να συνεχίσει να δουλεύει αλλά υποχρεώθηκε να εξαφανίσει το Žert από τη φιλμογραφία του.

8/10